Bizimle İletişime Geçin

Sinema

Kestik: “Bir Başkadır”

Dizinin her yanına sızan biz-onlar ayrımı üzerinden yürüttüğü gelenek-modernite ilişkisi ile şimdinin Türkiye resmini ele alış biçimine temas etmek istiyorum. Onları bizden, bizi onlardan ayıran vasattan, daha doğrusu böylesi bir Türkiye’den bahseden dizi, bu durumun ve bireysel-kolektif tutumun negatif yansımalarını sunar akış boyunca. Dizi her şeyden önce neredeyse her karakteri, her ögesi ile sağlıksız-yoz bir Türkiye resmi sunar.

EKLENDİ

:

Sanat çeşitli versiyonlarıyla insanın hakikat ve gerçeklikle bir ilişki kurma çabasının tezahürlerini içerir. Her şeyden önce bir anlama çabasıdır, açıklama iddiası sonradan gelir. Hatta açıklama iddiası sanatın asli bir niteliği bile değildir. Pozitivist bir kategori olarak açıklama, somutlaştırma, nicelleştirme, keskin ve belirgin neden-sonuç ilişkileri kurmakla ilgilidir. Halbuki, sanat buna hiç de elverişli bir alan değildir.

Bir kere sanat, Platoncu bakış açısıyla (her ne kadar bu sava ihtiyatla yaklaşmak gerekirse de) idealar aleminin bir gölgesi ve kopyası olan bu dünyanın yansıtılmasından başka bir şey değildir. Yani sanat gölgenin gölgesi, kopyanın kopyasıdır. O nedenle her zaman eksik, her zaman kusurlu ve her zaman bir olmamışlık ile malûldür. Bize gerçeği sunmaz, sadece onun gölgesinden bir kesit verir. Ama yine de biz, herhangi bir sanat eserinden bolca anlam çıkarmaya, onu yor(umla)maya  ve bazen sınırları aşındırmaya eğilimliyizdir. Hatta çoğu zaman kendi anlamımızı esere dayatırız bile. Yine de bunun yeniden üretici, dönüştürücü ve açıcı bir yanı olduğunu da görmezden gelmemek gerekir.

Sinema, sanatın modern dallarından en çarpıcı ve en etkili olanıdır. O da yukarıdaki tartışmalardan ve iddialardan azade değildir. Yine Platoncu bir terminoloji ile konuşursak hakikatin tabula rasa’sı olan sinema/beyazperde, bize gerçekliği neredeyse hiçbir zaman olduğu gibi sunmaz, sunamaz. İnsan algısı ve insan dahli sürecinin bir parçası olduğu andan itibaren gerçeklik ve olan, form değiştirerek karşımıza çıkar.

İzleyici ile buluştuğu günden beri, yani aslında kısa bir zaman diliminde hatırı sayılır bir tartışmanın ve değerlendirmenin konusu olan Bir Başkadır dizisi, Zizek’in altını çizdiği üzere oldukça sıradan ve gündelik olana odaklanması bağlamında bir ilgiye müteveccih oldu. “Bir Başkadır” ifadesinin çağrışımları malum.Dizi burayla ilgili olma iddiasında. Buranın toplumu ile o toplumun farklı-mikro parçaları ile. Türdeş bir toplum olmadığımız aşikâr. Dizi de bu türdeş olmamanın tezahürlerini, öne çıkardığı kadın karakterler dolayımında ele alıyor. Fakat bu ele alış, salt karakterlerin günlük yaşamlarına değinen, kritiğini oradan kuran bir ele alış değil. Aslında güçlü bir arka planı, güçlü yan ögeleri, güçlü bir alt metni var, ki asıl hikâye burada dönüyor. Bu nedenle diziyi salt bir inanma-inanmama/dindar-seküler ikilikleri üzerinden okumanın oldukça sığ bir okuma olacağını söylemem gerekir. Buraya odaklanmak dizinin bizi baş başa bıraktığı çelişkileri görmemizi engeller.

Zihnimizdeki klişelerin bizi esir aldığı doğru ama gelin görün ki dizi de kısmen bu klişelerin esareti altına girmiş gibi. Ama yine de bu klişeleri sorgulama fırsatı vermesi açısından son derece değerli. Dizinin bu kadar ilgi çekmiş olması, elbette ki, yalnızca iyi oyunculuklar, yer yer durgunlaşsa da genel olarak akıcı bir senaryoya sahip olması, çekim teknikleri vs. değil. Bunların yanı sıra Türkiye’deki bir fay hattı üzerinde konuşuyor olması. Bana kalırsa karakterlerin ele alınışı, onların psikolojik ve iktisadi tahlilleri, ilişkiler vs. kadar sosyolojik ve politik (günlük siyaset bağlamını aşan bir anlamda politik) fay hattına oturan anlatısı. Dizi görünürde bu fay hattı ve onun psiko-sosyal yansımalarını sorgulayıcı bir üst-anlatıya sahip. Böldüğü dünyanın (ki bunlar dindar-seküler ya da muhafazakâr-seküler dünyalardır), alt ayrımları, farklılıkları çok da nazarı dikkate verilmez. Meryem de Peri de iki prototip olarak karşımıza çıkarılır. Meryem naif, iyi niyetli, saf, emekçi-gündelikçi, hayatı olduğu gibi yaşayan ama sorgulamayan, münfail, eril tahakkümle ikincilleştirilmiş bir figür. Peri okumuş, meslek sahibi, kendi ayakları üzerinde duran, dünya vatandaşılığı kimliği ile örtüşen (!) ancak önyargılı, nefret söylemine sahip, ötekileştirdiği dünyayı hakir gören, psikolog olmasına rağmen terapiye ihtiyaç duyan bir karakter. Temel karşıtlık bu iki ana karakter üzerinden kurulsa da daha geniş bir sekanstaki bir karşıtlık söz konusudur.

İzleyici bu geniş karşıtlığın/ikiliğin kendi üzerinde yarattığı haleti ruhiye ile örneğin her ne kadar Meryem’e sempati duysa da bu sempati, ona ilişkin mahrumiyeti var eden koşullara (erkeğe -abi, hoca ve Sinan; kültür ve geleneğe; endüstri toplumuna yani kapitalizme; kente yani kentin merkez ve çeper, metropol ve getto şeklinde ayrımına) yönelen bir nefrete dönüşür. Bütün bunlar göz önüne alındığında dizinin çok yönlü ve çok boyutlu bir okumaya elverişli olduğunu söylemek abartı olmayacaktır. Belki başarısının bir yönünü de bu oluşturuyor.

Bütün bu elverişlilik içerisinde, diziyi değerlendiren pek çok yazının-yazarın da kendi tercihleri ve kabulleri doğrultusunda bir yoruma yönelmelerinde olduğu gibi, ben de kısaca dizinin her yanına sızan biz-onlar ayrımı üzerinden yürüttüğü gelenek-modernite ilişkisi ile şimdinin Türkiye resmini ele alış biçimine temas etmek istiyorum.

Onları bizden, bizi onlardan ayıran vasattan, daha doğrusu böylesi bir Türkiye’den bahseden dizi, bu durumun ve bireysel-kolektif tutumun negatif yansımalarını sunar akış boyunca. Esasında önemli bir mevzu olmakla birlikte bu bir bahs-i diğerdir.

Dizi her şeyden önce neredeyse her karakteri, her ögesi ile sağlıksız-yoz bir Türkiye resmi sunar. Filmde bütün insan ilişkileri sağlıksızdır. Modernler de gelenekselciler de sağlıksız ruh hallerine sahiptirler. Türkiye topyekûn sağlıksız, ruhsal olarak hasta, sosyolojik olarak bozuk, yapısal olarak çürüktür. Öte yandan dizi daha ilk sahnesinden meseleye bir melankoli ile giriş yapar ve dizinin ilk bölümü de bir anlamda melankoli ile biter. İlk sahnede sisler içerisinde algılanmaya çalışılan kırsal bir mekân ve bir kişi belirir. Başlangıcın önemli bir kısmı bu kişinin, sisli, buğulu bu atmosfer içerisinde kırsal ve tabii bakımsız ve yarı harabe yapılar arasından (gelenekten), kente yani moderniteye doğru yürüyüşüne ayrılır. Meryem’in yürüdüğü yol, devamında da eklektik bir niteliğe evrilir. Batı-dışı modernite deneyimlerinin izdüşümleri mekân ve mekân formları üzerinden teşhir edilir. Yol metaforu dizi boyunca karşımıza çıkar. Bu yol kırsaldan, bir anlamda gelenekten çıkıp şehre yani moderniteye ulaşır; dizinin diğer yolcularının hikâyesi de aşağı yukarı bu minval üzere ilerler. Örneğin Hoca’nın kızı da kendi yolunu yürür ve bir özgürleşme edimi (!) ile kendi tercihinde karar kılar ya da daha önce bu yolu yürümüş olduğunu varsayabileceğimiz Gülbin’in yol hikâyesinde de benzer bir durum karşımıza çıkar. İşte tam da bu yönüyle klişe olan, özgür tercihin son durağının modernite olacağı şeklindeki anlatı çeşitli aşamalarda belirgin hale gelir.

Dizinin bütünüyle oryantalist ya da self-oryantalist bir niteliği haiz olduğunu söylemek haksızlık olabilir ancak bundan bütünüyle azade olmadığını da belirtmek gerekir. Yukarıdaki değerlendirmelerin yanı sıra, yolun nihai durağı olan rezidansın (yani modernitenin) göz kamaştıran aurasına; havalı, düzgün, konforlu ve tabii güvenli niteliğine karşın kırsalın niteliği ve dahası genel olarak zaman zaman şehirden verdiği kesitler, görüntüler, ki bu kesitler ve görüntüler insanın hiç de yaşamayı isteyebileceği bir mekânı işaretlememektedir, belirli bir oryantalist tat vermektedir. Müzikler dahi bu nitelikten kendisini kurtaramamıştır.

Fanon’un “sömürge halkının şehri büzülmüş, diz çökmüş bir şehirdir, pisliğe gömülüdür.” sözlerini hatırlatırcasına şehir kendi içine kapanmış bir haldedir dizide. Öyle ki şehri tamamlayan unsurlardan birisi olarak neredeyse bütün dizi boyunca duyulan tek kuş sesi karga sesidir. Bu ses, dizinin karakterlerini, dizinin şehir ve mekân imgesini bütünler. Ahenksiz, tırmalayıcı ve rahatsız edici. Kişi, mekân ve ülke güzellik içermeyen bir şeye dönüşür. Evler, arabalar, kamu binaları, insanlar, gökyüzü vs. her şey izbe, her şey harap, her şey iğreti durmaktadır. Bitkisel bir ritim vardır dizide, dizi boyunca canlanan hava bu minval üzeredir.

Güzel görünümlü olan tek şey rezidans ve anlam olarak ona ilintilendirilebilecek şeylerdir. Buradan bakınca dizi tabularla dolu bir dünyanın sorgulanmasını ve belki de bir tür yıkımını estetize etme uğraşı içerisindedir. Ancak bunu yaparken kendisini klişe bir dünya inşa etmekten kurtaramaz. Bundan kaynaklı olarak da bir kesiti, bütün olarak algılamak; kesiti, kestiği bir parçayı bütünün kendisi zannetmek veya yerine koymak gibi bir kolaycılığa kaçar; daha da kötüsü bunu mutlaklaştırmaya çalışır, farklı bir kategorik imgeye izin vermemekle.

Sinema

Dersu Uzala Filmi Etrafında: Tekno-Kapital İnsan ve Doğadaki Doğal İnsanı Yeniden Düşünmek

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

EKLENDİ

:

Çatışma içimizde başlar. Doğadan yalıtılmış ortamlardan doğaya yapılan her seyir başka bir psikolojik haraketliliğe sebep olabilir. Karşılaşma kaçınılmazdır. Düşünen bir zihin, hala duyarlılığını yitirmemiş her kalp için doğa ya tedavi edici olur ya da hastalıkları arttırıcı olur. Dersu Uzala gibi bir bilge ile karşılaşılmışsa bu çoğunlukla tedavi edici bir sürece dönüşebilir.  Tüm dünyayı hatta tüm evreni hesaplamak, haritalamak ve böylece her şeyi kendi tekno-kapital dünyamız için daha kullanılmaya elverişli hale getirmek isteyebiliriz. Fakat bunu ruhunun derinliklerinde doğanın ritmini metafizik gerilimiyle rezonansa girerek yaşayan biri değiştirebilir. İç doğanın dış doğaya verdiği anlamlar dışımızdaki dünyanın etkileşiminde yanlış bir yola sapmış olabilir. Dış dünya tamamiyle yapay, sentetik ve doğayla uyumsuz bir formata girmişse insanın iç dünyasınının oluşumunda parazit etkiler yapabilir. Hatta bu parazitler yıkıcı bir etki ile hastalığa dönüşebilir.

İnsan tahayyülünün beton bir çerçevede buzullaşıp metalleşmesi karşısında filmdeki eşsiz sahneleriyle ormanın içinde tüm yüklerinden fazlalıklarından arındırması Dersu Uzala filmini seyredilir kılmaya değer. Hangi dolayımlara dolanıp zihnimizdeki hangi şartlanmışlıklara takılıp kalmışsak da sürekli yanan bir mumun alevinde eriyip gidebilecek bir aysbergin hiçbir şansının da olmayacağını unutmamamız gerektiğini kanıtlar niteliktedir bu film. M. Haneke’nin buzullaşma üçlemesinin buzları da eriyebilir. Bu doğal sürekliliğe ne dayanabilir?

İnsan ruhunun otobana değil patika yollara daha uygun olduğunu belirten bilge mimar Turgut Cansever’i hatırladım film boyunca. Köşeli, düz ya da geometrik modern (çoğu zaman da bu modernleşmeyi de başaramamış) mimarinin içinden hayal perdemiz sinemanın ekranında yansıyan çelişkili ruh halimizi patikalaştırdı film. Bir otobana çıkıp son sürat beklentisi içine gimek yerine sahneyi durdurup  bir kenarda doğayı temaşa etmek isteği doğduğunda mumun alevi yandı. Seyirlik ne kaldıysa o bile yeterdi. Nerdeyse kendiliğinden yanan ışık gibi bir anafordu bu.

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

Kurosawa, doğduğu ve yetiştiği nehrin suları kirlenince yumurtalarını bırakamayıp çaresizce uzak Sovyet nehirlerine yüzmek ve yumurtalarını buralara bırakmak zorunda kalan bir somon balığının durumuna benzetmiş ve üzüntüyle ”Japon somonunun doğal olarak yumurtalarını bir Japon nehrine bırakması gerekmez mi” diye sormuştur. Yönetmen Kurusowa yabancılaşmanın sıkıntısını Sibirya steplerindeki ormanlarda mı yıkamalıydı? Anlaşılan o ki başka çaresi de kalmamış gibi. Biz yaşadığımız tekno-kapital dönüşümü hangi sularda ve hangi ormanın patika yollarında temizleriz bilinmez. Fakat bir arınma yaşanacaksa doğadaki sadeliğe, beklentisizliğe ve pazarlıksız oluşa dönüşü de gerektirir. Zamanın mekanda kurduğu ritmik ve döngüsel akış tekno-kapital beyinlerin yaptıkları ile yer değiştirmişse artık insan ne kadar insan kalabilir? İnsan doğaya hâkim olmaya çalışmak yerine onunla var olmak deneyimini yaşadığında gözündeki ışığın onun kalbindeki taşlaşmayı durdurduğu söylenebilir. Dersu Uzala hayatını bir misafir olarak bir çocuğun gözlerinde de devam ettirebilir velhasıl. Bazı filmler tahayyülümüzde öyle yer eder ki bir deneyime dönüşür zihnimizde. Yaşamsal bir pratik olarak kendini tekrar ederek buzullaşmayı durduran bir mum alevi olarak belleğimizde yeniden üretilir. Bu film de o tür filmlerden. Saygı ve selamlarımla…

Okumaya Devam Et...

Sinema

Her Zaman, Her Yerde

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

EKLENDİ

:

Yazar: Rabia Kanpolat

Sanat, bazı boyutlarıyla kültürden kültüre farklılıklar gösterse de aynı düşünceyi evrensel olarak farklı alanlarda, farklı yollarla seslendirme imkânı da sunmaktadır. Sinema; edebiyat, müzik gibi pek çok sanattan beslenerek; görsel, yazınsal, işitsel  enstrümanları kullanarak toplumu zihinsel olarak inşa etmektedir.

 

Ali Ural, konuk olduğu Trt 2’de yayınlanan Edebiyat Söyleşileri programında “Bir kitabın okuru sayısınca nüshası vardır.” diyor. Bu cümleden yola çıkarak “Bir filmin izleyici sayısı kadar versiyonu vardır.” diyebiliriz. Film, bittikten sonra izleyici zihninde yeniden çekmeye başlıyorsa iyi bir iş çıkarmış ve muhatabına nüfuz etmiş demektir.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da benim üzerimde tam da böyle bir etki uyandırdı ve uzun uzun düşünmemi sağladı. Film bittiğinde sıradan bir izleyici olarak zihnimde oluşan ilk cümle “Bu filmde kimse işini düzgün yapmıyor.” oldu. Sonra tek tek doktorun, savcının, komiserin ve diğer rollerin film akışı boyunca sergiledikleri tutumları, katil karakterine  yaklaşımlarını gözden geçirdim. Kurduğum bu ilk cümle iyice koyulaştı zihnimde. Yaşamla ölüm arasındaki o ince çizgi gibi, görevle kişisel alan arasında da ince bir çizgi var. Bu çizgi aşıldığında toplu bir boş vermişlik çıkıyor ortaya ve bireylerin hikâyesi asıl meselenin önüne geçiyor. Filmde bu olgu; manda yoğurdunun lezzetinden, kuzu etinin güzelliğinden bahsedilen sahnelerle ön plana çıkarılıyor. Bagaja cesetle beraber koyulan kavun sahnesi ise her şeyi tek başına anlatmaya yetiyor.

 

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

 

Evvel Zaman’da Kesal’ın bazı sahneleri yazarken Kolombiyalı yazar Gabriel García Márquez’in 1982 Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan eseri Kırmızı Pazartesi’yi tekrar okumuş olduğunu belirtmesi beni hiç şaşırtmadı. Romanda özetle, namus meselesi yüzünden işlenmek istenen bir cinayet var, bunu herkesin biliyor ve susuyor olması anlatılıyor. Film, kitaptaki duyguyu izleyiciye geçirmekte çok başarılı olmuş. Bu ikili zihnimde Kanadalı yazar, şair, müzisyen Leonard Cohen’in Every Body Knows parçasının “Herkes biliyor, geminin su aldığını/Herkes biliyor, kaptanın yalan söylediğini/Herkeste bu buruk duygular…” sözleriyle birleşerek iyi bir üçlü haline geliyor.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da’nın can alıcı kareleri otopsi sahnesinde göze çarpıyor. Teknisyen Şakir’in doktora “Size de bulaşmasın.” repliği son kareyle birlikte belleklerde kalmaya devam ediyor. Sanat, farklı zamanlardan, değişik coğrafyalardan, birbirinden ayrı yollarla bizlere “aynı” şeyi söylüyor.

Okumaya Devam Et...

Sinema

Karınca Evine Varınca

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

EKLENDİ

:

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

Salik yola çıktıktan sonra artık aynı kişi değildir menzile ister varsın ister varmasın…

Şemsi, hayatın rahle-i tedrisinden geçmiş; yollar boyu düşünmüş taşınmış ölçmüş, biçmiş, tartmış; kamyonunun içinde hayat yolculuğunun da seyrinde bir karakter. Uzun yol şoförü olan Şemsi, İstanbul’a nakliye yapmak üzere yola çıktığında kamyonunda bir kaçak yolcu fark eder. Ve yolculuk burada başlar. Kaçak yolcu Fidan’ın ve Şemsi’nin gençlik yıllarından bugüne kendiyle hesaplaşmasının yolculuğu…*

Şemsi, Fidan’ın tedirgin hali sebebiyle onu İstanbul’a götürmek konusunda tereddüt yaşar. Ve Yolların dili ile Fidan’a sorar:

Ters yola girmiş olabilir misin kızım?

Ters yola girince bütün trafik insanın üstüne üstüne gelir, bilesin”

Fidan aksini söylese de , Şemsi cevabından mutmain olmasa da “Gençliğin acı tecrübeler manzumesi” olduğunu bizatihi kendi hayatından bilir ve Fidan’ın kararına çok da müdahil olmaz.

Nedir Gençlik?,

Akılcılık, duygusallık, duygularda istikrarsızlık, kimlik arayışı benlik duygusu, bencillik, kendini yüceltme, aşağılık kompleksi, bağımsızlık arzusu, bağımlılık, isyankarlık, idealizm, hayal kırıklığı, cesaret , mahcubiyet, çekingenlik, tedirgenlik, huzursuzluk, maceraperestlik, kesin inançlılık, şüphecilik, bunalım, hırçınlık, kavgacılık, çabuk sevinme, çabuk üzülme, çabuk heyecanlanma, kararsızlık, güvensizlikler çağı…

Gençlik, karıncanın hâlinin temsilidir. Filmin yönetmeni Nazif TUNÇ Kuran-ı Kerimde tasvir edilen karıncanın bu tedirgin, kararsız, vehimli halinden mülhem bu filmi çekmeye karar verir. Filmdeki karıncamız bir canlı bomba adayıdır. Gençliğinin gel-gitli hallerini fırsat bilen bir terör örgütü tarafından, İstanbul’a canlı bomba eylemini gerçekleştirmek üzere davet edilmiştir. Bu eyleme ulvî amaçlar yüklenmiş, başta Fidan’ın ölen ablası olmak üzere hak sahiplerinin haklarının yerini bulacağına, yolunda gitmeyen düzenin değiştirilebileceği ümidine inandırılmıştır.

Şemsi, Fidan’ı emniyet içerisinde İstanbul’a götürerek bir iyilik yapacağını düşünür fakat bilmeden bir kötülüğe aracılık eder. Hatasını telafi edebilmek için tekrar yollara düşer. Bayezid-i Bistami Hazretleri’nin, Hemedan’dan aldığı hardal tohumuna birkaç karıncanın karışarak Bistâm’a geldiğini görünce karıncaları Hemedan’a götürüp eski yerine, evlerine geri bıraktığı gibi,

Karınca benimle geldi, benimle gidecek” diyerek kendi canını da ortaya koyduğu bir yolculuğa başlar.

Bu noktadan itibaren Şemsi’nin gençliğinden başlayarak kendi vicdan hesaplaşmasını da izleriz. Gençliğinde 80’li yılların sol örgütlerinde yer almış, bedelini ödemiş, sevdikleriyle ve dostlarıyla yollarını ayırmış, yalnızlaşmış bir karakterdir Şemsi. Fidan’ı bulmak için eskiden yoldaşlık yaptığı dostlarının kapısını çalar. He*r bir dostu Türkiye’nin farklı bir orta yaş tipolojisinin temsilidir. Hararetli gençlik döneminde birbirine yoldaşlık yapmış, ardından kendi yolculuklarına ayrı menziller seçmiş kimselerdir bunlar.

Ama benzer kanaati paylaşırlar: Zamane örgütleri onların gençlik yıllarındakilere benzememektedir. Fikriyatı, kavramları, idealleri mesnetsiz, köksüz, amaçsız; fiiliyatları acımasız ve çok yıkıcıdır.

Şemsi’nin kendi yolculuğunda vardığı nokta vicdanın, adaletin, vatanseverliğin, hür bir kalbin, derin köklerden gelen bir bilgeliğin karar kıldığı bir noktadır. Ruhunun karar kıldığı bu yer karıncanın da ait olduğu Hamedan şehrinin bir temsilidir.

Şemsi, “Karıncayı” da alıp yurduna dönebilecek midir?

2020 Önder Yılın Sinema Ödülü

Pandemi sebebiyle vizyona giremeyen film izleyicisi ile buluşmayı bekliyor. Filmin başrol oyuncusu Halit KARAATA 8. Antakya Film Festivalinde en iyi erkek oyuncu ödülüne layık görüldü. Karaata, “Bir hayat tecrübesini” hâl diline dökerek oldukça başarılı bir şekilde Şemsi karakterine hayat veriyor. Ama Fidan’ı eski dostuyla kurtardığı sahnede polis de olsa, “Kahraman ne kaybederdi kahramanlığından?” diyerek küçük bir eleştiride bulunmak isteriz.

5. Önder Kültür Sanat ödüllerinde yılın Sinema Filmi ödülünü alan Nazif TUNÇ imzalı “Karınca”ya kendi yolculuğunda başarılar diliyoruz.

Okumaya Devam Et...

Çok Okunanlar