Bizimle İletişime Geçin

Sinema

Semih Kaplanoğlu ve Yumurta (2007) – Süt (2008) – Bal (2010) Film Üçlemesi İmgebirim Analizi

Sadece gerçekçiliğe ya da sadece metafiziğe yaslanmak hakikati tam olarak çevrelemeyebilir. Biri katı bir natüralizme, diğeri gerçeklikten kopuk fanteziye kayabilir. Bu iki ucu birleştiren şey, gerçekliğin içindeki maneviyatı ve maneviyatın içindeki gerçekliği içermeli. Bunu içerdiğinde izleyici filmle kendi hayatı arasında bir bağlantı kurabilir. Biz sadece gerçekle yaşamıyoruz; mananın, görünenin arkasını da arıyoruz. Ben o dengeyi arıyorum. Tıpkı bize yaşamamız önerilen hayat gibi.

EKLENDİ

:

Yönetmen: Semih Kaplanoğlu

Film: Yumurta (2007), Süt (2008), Bal (2010) üçlemesi. (Üç film tek bir film olarak ele alındı)

Filmin Teması (idesi): Hakikat Arayışı

Filmin Temel Önermesi: İnsanın hakikat arayışı kendini arayışı kendi hakikatini tanıması kendi hakikatiyle karşılaşmasıyla mümkün olabilir.

– Filmin imge birimleri Yusuf karakterinin orta yaştan gençliğe, gençlikten çocukluğuna gidilerek temel önermeyi Yusuf karakteri üzerinden açımlamaktadır. Bir yönü görsel bir yönü şiirsel olan bu açımlama imge birimlerin sanatsal biçimleri ile düşünsel yönün ya da içeriğin bütünleştiği gözlemlenmektedir. Görsel olarak Yumurta, Süt ve Bal filmlerinde mekan, ışık ve renk düzeni için etkilendiği ressam J. Vermeers’in resimlerini incelemek gerekir. Tam da Anadolu’da bir kasabada ev ve içindeki sinematografik görüntüye sanatsal boyut katacak inceliklere onun resminden hareketle ulaşabiliriz. Filmde görselliğin şiirselliği dışında Sezai Karakoç’un Kara Yılan şiirinin görsel imgeye dönüşümünü ve Rimbaud’un şiirinin okunması sadece yönetmenin şair yönüyle açıklanamaz. Filmin temel önermesinin şiirsel, aşkın ve metafizik bağlantısı yönünü de katmak gerekir.

– Filmin bu imge birimlerinden seçilenler en sonda eklenmiştir.

– Filmde Karakter, mekan ve atmosfere göre bir senaryo oluşmuştur. Her şeyi belirli bir senaryoya göre çekilen bir film olmayıp yönetmenin film yapma yaklaşımı Snopsis, karakter, mekan ve atmosfere göre şekillenmektedir.

– Filmin ana karakteri Yusuf idealize edilmiş değil hayatla yüzleşen ve aslında çeşitli ikilemlerde kalan arada bir karakterdir.

– Yusuf kıssasında oğul kaybolurken, bu filmde baba kaybolmaktadır. Bu yönüyle film bugünün insanının arayışını farklı bir perspektife taşıyarak günümüzde babaların kaybolduğunu, oğulların babalarını aradığını göstererek buradalığı sağlamıştır.

– Yumurta hayat ve ölüm üzerinden ve anne üzerinden kendilikle yüzleşmeyi açımlar. Süt büyüyen, babayı ararken şiirde kendini bulmaya çalışan bir gencin annesinden ayrılmasının açımlanışıdır. Bal filmi ise kendi hakikatinin süt ile ayın yansıyan hakikatinde temel bulan bir şiirsel köken sunar. Bu kökende film baba, orman ve habercisi arıların iletişimini okulda kekeleyen ya da okuyamayan ama babasının yanında okuyan bir çocuk olarak tercihini irfani (orman ve Bal) ama gerçeğini sütü içmekte bulan bir açımlamadır. Bal filmindeki süt toplumsalın zorunlulukları, belki babayı kaybetmedir. Süt filmindeki sütte gençlik dönemindeki kendi hakikatinin yaşamak zorunda kaldığı anneden ayrılma, madende çalışma vb. zorunluluklardır.

-Diğer taraftan rüya ve gerçeklik katmanlarının birbiriyle iççice sunulması bu zaman mekân bütünlüğü içinde farklı varoluş mertebelerinin imkanına da götürür.

– Semih Kaplanoğlu filmleri için önemli bir husus:

“Şiir nasıl gündelik konuşma diline karşı bir hamleyse, sinema da her şeyin görselleştiği, televizyondan internete kadar her şeyin görerek algılandığı bu çağda, görüntünün majör diline karşı çıkabilir, onu kırabilir.” Semih Kaplanoğlu.

* Görüntünün majör diline karşı çıkmak.

* Görüntüyle anlatımda incelmek

* Sadelik ve minimalist sinema

* Senaryo karakteri takip eder.

* Filmlerinde duygular ve durumlar için karakter, mekân ve atmosfer kurulur.

– Filmin teorisi ya da akımı Manevi Gerçekçilik ile açıklanabilir. Semih Kaplanoğlu’nun ifadeleriyle Manevi gerçekçilik şudur:

“Sadece gerçekçiliğe ya da sadece metafiziğe yaslanmak hakikati tam olarak çevrelemeyebilir. Biri katı bir natüralizme, diğeri gerçeklikten kopuk fanteziye kayabilir. Bu iki ucu birleştiren şey, gerçekliğin içindeki maneviyatı ve maneviyatın içindeki gerçekliği içermeli. Bunu içerdiğinde izleyici filmle kendi hayatı arasında bir bağlantı kurabilir. Biz sadece gerçekle yaşamıyoruz; mananın, görünenin arkasını da arıyoruz. Ben o dengeyi arıyorum. Tıpkı bize yaşamamız önerilen hayat gibi.”

– Yine onun ifadeleriyle filmin genel sanat yaklaşımı şu şekildedir:

“Sanat kalple ilgilidir. Bu nedenle çok dengeli ve hassas terazilerle ölçülüp yapılması gerekir. Hikâye, senaryo, görüntü, ses ve diğerleri ahenk ve uyum içinde olmalı. Ayrıştırılamayacak hale gelmeli bunlar. Ancak o zaman filme dair bir duygu ortaya çıkıyor. Bizim sanatımızda sadeleşme, malzemede yoğunlaşma ve derinleşme vardır. Benim yapmaya çalıştığım da kendi medeniyetimizin, kültürümüzün, hayat deneyimimizin sinemadaki karşılığına gitmek ve bunu kalbi ve manevi boyutta yapmak.”

Roland Barthes’in roman tahlilde kullandığı sözcük birimden hareketle filmler için “imgebirim”ler metodunu geliştirip kullandık. Bu sebeple Bal filmi için seçtiğimiz bazı imge birimleri dikkatle seyrederek anlama ve tahlil yapıldı. Üzerinde durduğumuz, belirlediğimiz bazı imge birimler şunlar:

Yumurta Filmi:

0.50 – 1.50 ilk sahne zaman mekan (Hayat ve Ölüm)

4.10 – 5.38 kadının konuşmak istemesi ama Yusuf’un telefon sebebiyle ilgisizliği

13.13 – 13.37 Orman ve yumurta rüyası

24.36 – 24.50 ekli direk

25.08 – 25.16 süt

38.37 – 41.00 Ayla’nın ayrılması üniversite istemesi ve Yusuf’un rüyası arka arkaya

46.50 – 47.14 Yusuf’un eski sevdiğine buralardan nefret ederdim demesi

48.11 – 48.38 ateş sesi, duman, bal şiir kitabı

1.05.21 – 1.05.23 gizlice para bırakması

1.25.30 – 1.26.17 Köpek ve ağlama

1.28.00 – 1.28.15 yumurta

Süt filmi için ele almaya çalıştığımız  bazı imge birimler:

1.  3.23 – 4.00 kaynayan süt kazanı ve yılanın çıkması

2. 10.45 – 11.20 Yusuf ve kız arasında ayrılış ya da mesafe

3. 16.00 – 16.37 Annesine ayakkabı almak istemesi ama bıçak alarak dönmesi

4.17. 13 – 17.30  Yusuf’un nar yemesi

5. 20. 37 – 20.58 En meraklandığı şiirinin yayınlanıp yayınlanmadığı

6. 32.50 – 34.11 Su kuyusu için suyun olduğu yeri arama ve evdeki yılan için süte dua yazılıp konması

7. 40.34 – 41.03 şiirinin yayınlandığını öğrenen Yusuf

8. 57.28 – 59.19 Şiir. Kızın yumurta filmindeki Ayla olması

9.  1.07.27- 1.07.58 Hüzün ve anne tesellisi

10. 1.17.37- 1.17.54 lambayı kırması

11. 1.18.35- 1.19.18  Kanepede yılanı görmesi

12. 27.51- 1.28.55 ördek avlayan adamı taşla öldürmek isterken kocaman bir balık görüp balığı yakalaması

13.11.30.29- 1.30.55 Balık ve ördek

14.1.33.19- 1.34.39 Madenci Yusuf ve madenci şapkasındaki ışığın süt beyazı şeklinde ekranı kaplaması.

Bal filminde üzerinde duracağımız, belirlediğimiz bazı imge birimler şunlar:

1) 08.18- 08.37 Yusuf’un rüyası

2) 15.25- 16.34 babasına takvimi okuyan Yusuf’un okulda okuyamaması

3) 44.35- 44.50 Gemi denize açıldı

4) 46.52  – 51.39 Felak nas okuyan hocanın evinden kendi evine geçiş mekân boyut geçişi ve rüyadan uyanması babasını arayıp bulamaması

5) 51.49- 51.59 arkadaşı için suçluluk hissi

6) 52.25- 52.58 oyun oynamıyor fakat şiir dikkatini çekiyor, dinliyor

7) 54.48- 55.45 Gemiyi bulması

8) 57.36- 57.39 gemiyi arkadaşına bırakması

9) 1.05.10- 1.05.40 Yusuf’un rüyası (elinde ölü arılar)

10) 1.06.58- 1.07.58 Annesinin rüyasını anlatması

11)  1.14.34- 1.16.56 Toplanan kadınların Okuduğu miraç hadisi, süt ikramı ve Yusuf’un Peygamberimizin sütü tercih edip içtiğini duyması

12) 1.17.20- 1.18.48 Kaptaki suda dolunay görüntüsü ve Yusuf’un yaptıkları

13)  1.26.20- 1.26.32 Filmin girişindeki rüya ve o rüyada Yakup’un düşmesi

14) 1.27.06- 1.27.46 Yusuf’un sütü içmesi

15) 1.31.00- 1.31.38 okuyorum rozeti alan Yusuf ve koşması akabinde cenaze haberi annenin ağlaması

16) 1.35.36- 1.37.03 Yusuf’un ormanda arayışı ve orada uyuması

Okumaya Devam Et...

Sinema

Dersu Uzala Filmi Etrafında: Tekno-Kapital İnsan ve Doğadaki Doğal İnsanı Yeniden Düşünmek

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

EKLENDİ

:

Çatışma içimizde başlar. Doğadan yalıtılmış ortamlardan doğaya yapılan her seyir başka bir psikolojik haraketliliğe sebep olabilir. Karşılaşma kaçınılmazdır. Düşünen bir zihin, hala duyarlılığını yitirmemiş her kalp için doğa ya tedavi edici olur ya da hastalıkları arttırıcı olur. Dersu Uzala gibi bir bilge ile karşılaşılmışsa bu çoğunlukla tedavi edici bir sürece dönüşebilir.  Tüm dünyayı hatta tüm evreni hesaplamak, haritalamak ve böylece her şeyi kendi tekno-kapital dünyamız için daha kullanılmaya elverişli hale getirmek isteyebiliriz. Fakat bunu ruhunun derinliklerinde doğanın ritmini metafizik gerilimiyle rezonansa girerek yaşayan biri değiştirebilir. İç doğanın dış doğaya verdiği anlamlar dışımızdaki dünyanın etkileşiminde yanlış bir yola sapmış olabilir. Dış dünya tamamiyle yapay, sentetik ve doğayla uyumsuz bir formata girmişse insanın iç dünyasınının oluşumunda parazit etkiler yapabilir. Hatta bu parazitler yıkıcı bir etki ile hastalığa dönüşebilir.

İnsan tahayyülünün beton bir çerçevede buzullaşıp metalleşmesi karşısında filmdeki eşsiz sahneleriyle ormanın içinde tüm yüklerinden fazlalıklarından arındırması Dersu Uzala filmini seyredilir kılmaya değer. Hangi dolayımlara dolanıp zihnimizdeki hangi şartlanmışlıklara takılıp kalmışsak da sürekli yanan bir mumun alevinde eriyip gidebilecek bir aysbergin hiçbir şansının da olmayacağını unutmamamız gerektiğini kanıtlar niteliktedir bu film. M. Haneke’nin buzullaşma üçlemesinin buzları da eriyebilir. Bu doğal sürekliliğe ne dayanabilir?

İnsan ruhunun otobana değil patika yollara daha uygun olduğunu belirten bilge mimar Turgut Cansever’i hatırladım film boyunca. Köşeli, düz ya da geometrik modern (çoğu zaman da bu modernleşmeyi de başaramamış) mimarinin içinden hayal perdemiz sinemanın ekranında yansıyan çelişkili ruh halimizi patikalaştırdı film. Bir otobana çıkıp son sürat beklentisi içine gimek yerine sahneyi durdurup  bir kenarda doğayı temaşa etmek isteği doğduğunda mumun alevi yandı. Seyirlik ne kaldıysa o bile yeterdi. Nerdeyse kendiliğinden yanan ışık gibi bir anafordu bu.

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

Kurosawa, doğduğu ve yetiştiği nehrin suları kirlenince yumurtalarını bırakamayıp çaresizce uzak Sovyet nehirlerine yüzmek ve yumurtalarını buralara bırakmak zorunda kalan bir somon balığının durumuna benzetmiş ve üzüntüyle ”Japon somonunun doğal olarak yumurtalarını bir Japon nehrine bırakması gerekmez mi” diye sormuştur. Yönetmen Kurusowa yabancılaşmanın sıkıntısını Sibirya steplerindeki ormanlarda mı yıkamalıydı? Anlaşılan o ki başka çaresi de kalmamış gibi. Biz yaşadığımız tekno-kapital dönüşümü hangi sularda ve hangi ormanın patika yollarında temizleriz bilinmez. Fakat bir arınma yaşanacaksa doğadaki sadeliğe, beklentisizliğe ve pazarlıksız oluşa dönüşü de gerektirir. Zamanın mekanda kurduğu ritmik ve döngüsel akış tekno-kapital beyinlerin yaptıkları ile yer değiştirmişse artık insan ne kadar insan kalabilir? İnsan doğaya hâkim olmaya çalışmak yerine onunla var olmak deneyimini yaşadığında gözündeki ışığın onun kalbindeki taşlaşmayı durdurduğu söylenebilir. Dersu Uzala hayatını bir misafir olarak bir çocuğun gözlerinde de devam ettirebilir velhasıl. Bazı filmler tahayyülümüzde öyle yer eder ki bir deneyime dönüşür zihnimizde. Yaşamsal bir pratik olarak kendini tekrar ederek buzullaşmayı durduran bir mum alevi olarak belleğimizde yeniden üretilir. Bu film de o tür filmlerden. Saygı ve selamlarımla…

Okumaya Devam Et...

Sinema

Her Zaman, Her Yerde

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

EKLENDİ

:

Yazar: Rabia Kanpolat

Sanat, bazı boyutlarıyla kültürden kültüre farklılıklar gösterse de aynı düşünceyi evrensel olarak farklı alanlarda, farklı yollarla seslendirme imkânı da sunmaktadır. Sinema; edebiyat, müzik gibi pek çok sanattan beslenerek; görsel, yazınsal, işitsel  enstrümanları kullanarak toplumu zihinsel olarak inşa etmektedir.

 

Ali Ural, konuk olduğu Trt 2’de yayınlanan Edebiyat Söyleşileri programında “Bir kitabın okuru sayısınca nüshası vardır.” diyor. Bu cümleden yola çıkarak “Bir filmin izleyici sayısı kadar versiyonu vardır.” diyebiliriz. Film, bittikten sonra izleyici zihninde yeniden çekmeye başlıyorsa iyi bir iş çıkarmış ve muhatabına nüfuz etmiş demektir.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da benim üzerimde tam da böyle bir etki uyandırdı ve uzun uzun düşünmemi sağladı. Film bittiğinde sıradan bir izleyici olarak zihnimde oluşan ilk cümle “Bu filmde kimse işini düzgün yapmıyor.” oldu. Sonra tek tek doktorun, savcının, komiserin ve diğer rollerin film akışı boyunca sergiledikleri tutumları, katil karakterine  yaklaşımlarını gözden geçirdim. Kurduğum bu ilk cümle iyice koyulaştı zihnimde. Yaşamla ölüm arasındaki o ince çizgi gibi, görevle kişisel alan arasında da ince bir çizgi var. Bu çizgi aşıldığında toplu bir boş vermişlik çıkıyor ortaya ve bireylerin hikâyesi asıl meselenin önüne geçiyor. Filmde bu olgu; manda yoğurdunun lezzetinden, kuzu etinin güzelliğinden bahsedilen sahnelerle ön plana çıkarılıyor. Bagaja cesetle beraber koyulan kavun sahnesi ise her şeyi tek başına anlatmaya yetiyor.

 

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

 

Evvel Zaman’da Kesal’ın bazı sahneleri yazarken Kolombiyalı yazar Gabriel García Márquez’in 1982 Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan eseri Kırmızı Pazartesi’yi tekrar okumuş olduğunu belirtmesi beni hiç şaşırtmadı. Romanda özetle, namus meselesi yüzünden işlenmek istenen bir cinayet var, bunu herkesin biliyor ve susuyor olması anlatılıyor. Film, kitaptaki duyguyu izleyiciye geçirmekte çok başarılı olmuş. Bu ikili zihnimde Kanadalı yazar, şair, müzisyen Leonard Cohen’in Every Body Knows parçasının “Herkes biliyor, geminin su aldığını/Herkes biliyor, kaptanın yalan söylediğini/Herkeste bu buruk duygular…” sözleriyle birleşerek iyi bir üçlü haline geliyor.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da’nın can alıcı kareleri otopsi sahnesinde göze çarpıyor. Teknisyen Şakir’in doktora “Size de bulaşmasın.” repliği son kareyle birlikte belleklerde kalmaya devam ediyor. Sanat, farklı zamanlardan, değişik coğrafyalardan, birbirinden ayrı yollarla bizlere “aynı” şeyi söylüyor.

Okumaya Devam Et...

Sinema

Karınca Evine Varınca

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

EKLENDİ

:

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

Salik yola çıktıktan sonra artık aynı kişi değildir menzile ister varsın ister varmasın…

Şemsi, hayatın rahle-i tedrisinden geçmiş; yollar boyu düşünmüş taşınmış ölçmüş, biçmiş, tartmış; kamyonunun içinde hayat yolculuğunun da seyrinde bir karakter. Uzun yol şoförü olan Şemsi, İstanbul’a nakliye yapmak üzere yola çıktığında kamyonunda bir kaçak yolcu fark eder. Ve yolculuk burada başlar. Kaçak yolcu Fidan’ın ve Şemsi’nin gençlik yıllarından bugüne kendiyle hesaplaşmasının yolculuğu…*

Şemsi, Fidan’ın tedirgin hali sebebiyle onu İstanbul’a götürmek konusunda tereddüt yaşar. Ve Yolların dili ile Fidan’a sorar:

Ters yola girmiş olabilir misin kızım?

Ters yola girince bütün trafik insanın üstüne üstüne gelir, bilesin”

Fidan aksini söylese de , Şemsi cevabından mutmain olmasa da “Gençliğin acı tecrübeler manzumesi” olduğunu bizatihi kendi hayatından bilir ve Fidan’ın kararına çok da müdahil olmaz.

Nedir Gençlik?,

Akılcılık, duygusallık, duygularda istikrarsızlık, kimlik arayışı benlik duygusu, bencillik, kendini yüceltme, aşağılık kompleksi, bağımsızlık arzusu, bağımlılık, isyankarlık, idealizm, hayal kırıklığı, cesaret , mahcubiyet, çekingenlik, tedirgenlik, huzursuzluk, maceraperestlik, kesin inançlılık, şüphecilik, bunalım, hırçınlık, kavgacılık, çabuk sevinme, çabuk üzülme, çabuk heyecanlanma, kararsızlık, güvensizlikler çağı…

Gençlik, karıncanın hâlinin temsilidir. Filmin yönetmeni Nazif TUNÇ Kuran-ı Kerimde tasvir edilen karıncanın bu tedirgin, kararsız, vehimli halinden mülhem bu filmi çekmeye karar verir. Filmdeki karıncamız bir canlı bomba adayıdır. Gençliğinin gel-gitli hallerini fırsat bilen bir terör örgütü tarafından, İstanbul’a canlı bomba eylemini gerçekleştirmek üzere davet edilmiştir. Bu eyleme ulvî amaçlar yüklenmiş, başta Fidan’ın ölen ablası olmak üzere hak sahiplerinin haklarının yerini bulacağına, yolunda gitmeyen düzenin değiştirilebileceği ümidine inandırılmıştır.

Şemsi, Fidan’ı emniyet içerisinde İstanbul’a götürerek bir iyilik yapacağını düşünür fakat bilmeden bir kötülüğe aracılık eder. Hatasını telafi edebilmek için tekrar yollara düşer. Bayezid-i Bistami Hazretleri’nin, Hemedan’dan aldığı hardal tohumuna birkaç karıncanın karışarak Bistâm’a geldiğini görünce karıncaları Hemedan’a götürüp eski yerine, evlerine geri bıraktığı gibi,

Karınca benimle geldi, benimle gidecek” diyerek kendi canını da ortaya koyduğu bir yolculuğa başlar.

Bu noktadan itibaren Şemsi’nin gençliğinden başlayarak kendi vicdan hesaplaşmasını da izleriz. Gençliğinde 80’li yılların sol örgütlerinde yer almış, bedelini ödemiş, sevdikleriyle ve dostlarıyla yollarını ayırmış, yalnızlaşmış bir karakterdir Şemsi. Fidan’ı bulmak için eskiden yoldaşlık yaptığı dostlarının kapısını çalar. He*r bir dostu Türkiye’nin farklı bir orta yaş tipolojisinin temsilidir. Hararetli gençlik döneminde birbirine yoldaşlık yapmış, ardından kendi yolculuklarına ayrı menziller seçmiş kimselerdir bunlar.

Ama benzer kanaati paylaşırlar: Zamane örgütleri onların gençlik yıllarındakilere benzememektedir. Fikriyatı, kavramları, idealleri mesnetsiz, köksüz, amaçsız; fiiliyatları acımasız ve çok yıkıcıdır.

Şemsi’nin kendi yolculuğunda vardığı nokta vicdanın, adaletin, vatanseverliğin, hür bir kalbin, derin köklerden gelen bir bilgeliğin karar kıldığı bir noktadır. Ruhunun karar kıldığı bu yer karıncanın da ait olduğu Hamedan şehrinin bir temsilidir.

Şemsi, “Karıncayı” da alıp yurduna dönebilecek midir?

2020 Önder Yılın Sinema Ödülü

Pandemi sebebiyle vizyona giremeyen film izleyicisi ile buluşmayı bekliyor. Filmin başrol oyuncusu Halit KARAATA 8. Antakya Film Festivalinde en iyi erkek oyuncu ödülüne layık görüldü. Karaata, “Bir hayat tecrübesini” hâl diline dökerek oldukça başarılı bir şekilde Şemsi karakterine hayat veriyor. Ama Fidan’ı eski dostuyla kurtardığı sahnede polis de olsa, “Kahraman ne kaybederdi kahramanlığından?” diyerek küçük bir eleştiride bulunmak isteriz.

5. Önder Kültür Sanat ödüllerinde yılın Sinema Filmi ödülünü alan Nazif TUNÇ imzalı “Karınca”ya kendi yolculuğunda başarılar diliyoruz.

Okumaya Devam Et...

Çok Okunanlar