Bir filmi izlerken yönetmenin ne anlatmak istediğine mi odaklanırsınız, filmin sizde uyandırdığı izlenimlere mi?
Tarkovski, bir hatırasında tam da bu konudan bahseder. “Ayna” filminin tanıtım programında filmi izledikten sonra yönetmenle söyleşi kısmına geçilir. Sinema eleştirmenleri ve basın mensupları filmle ilgili sorularını yönetmene iletmektedir. Kadın saçını tararken arkada duvarda duran tablo neyi ifade etmektedir? Babanın gidişi sahnesinde kadının tepkisizliği feminen pasiflik midir? Buna benzer sorularla söyleşi sürüp giderken salonda canı sıkılan biri vardır; sinema salonunun temizlik görevlisi. “Şu program bitse de ben de etrafı süpürüp gitsem” diye bekleyen yaşlı hanımefendi, artık dayanamaz ve söyleşiye müdahil olup şunları söyler: “Ne kadar gereksiz sorularla konuyu abartıyorsunuz! Her insan hayatında hatalar yapar ve geçmişe dönüp baktığında vicdan azabı duyar.”
Tarkovski diyor ki, “Salonda filmini en iyi anlayan kişi, o temizlik görevlisiydi.”
İzleyenler bilir ki; Tarkovski sineması, zamana karşı direnen bir bilincin, insanın iç dünyasını sinemanın diline çevirme çabasının adıdır. O, sinemayı yalnızca bir sanat dalı değil, “zamanın heykeltıraşlığı” olarak görür. Sinema ve sanat anlayışını ortaya koyduğu Mühürlenmiş Zaman’da şöyle der: “Sinemayı ben, zamanın gerçekliğini kaydetme, onu biçimlendirme sanatı olarak görüyorum. Yönetmen, zamanı oyarak bir heykeltıraş gibi çalışır.” Bu tanım, onun tüm sinemasının anahtarıdır. “Ayna” (Zerkalo, 1975) ise bu heykeltıraşlığın en içe dönük, en kişisel hâlidir.
Tarkovski’nin “Ayna”sı
“Kayıp Zamanın İzinde” romanının birinci cildi olan “Swanların Tarafı” kitabında Marcel Proust, şöyle bir tespitte bulunuyor: “Geçmiş hatıralarda değil, zihnin hakimiyet alanının tamamen dışında, hiç ihtimal vermediğimiz bir nesnenin (bu nesnenin bize yaşatacağı duygunun) içinde saklıdır. Bu nesneye ölmeden önce rastlayıp rastlamamamız ise tesadüfe bağlıdır.”
Geçmişe yolculuk, çocukluğunun geçtiği mekânları ziyaret, nesnelerin arasında kaybolmuş zamanı ararken bulunan hakikat, her insanın ahir ömründe yaptığı bir kendine bakma arzusudur. Bu bazen nostalji, bazen yakalanan zaman, bazen de kendini bulma şeklinde gerçekleşir. Bu temayı işleyen birçok film vardır. İlk akla gelenler, Bergman’ın “Alexander ve Funny”, Fellini’nin “Roma”, Angelopulos!un “Ulis’in Bakışı”, Tornatore’nin “Cennet Sineması” ve Pawel Pavlikosky’nin “Ida” filmlerdir.
1975 yılında gösterime giren “Ayna”, Tarkovski filmografisinde benzersiz bir yerde durur. Ne “İvan’ın Çocukluğu”ndaki savaşın gerçekçiliğine, ne “Solaris”teki bilimkurgusal sorgulamalara, ne de “Stalker”daki metafizik yürüyüşe benzer. “Ayna”, bunların ötesinde, yönetmenin ruhunun, çocukluğunun, hafızasının ve vicdanının sinematografik bir aynasıdır. Filmde anlatılan, aslında anlatılmayan bir hikâyedir; olaylar değil, duygular konuşur. Zaman, burada bir olayın ardında değil, bir bilincin içinde akmaktadır.
Bilincin İçindeki Zaman
Tarkovski için sinema, insanın zamanı algılama biçimini dönüştüren bir araçtır. “Ayna”da bu dönüşüm, klasik anlatı çizgisinin tümüyle reddedilmesiyle başlar. Filmde ne belirli bir olay örgüsü ne de lineer bir zaman akışı vardır. Bunun yerine, geçmiş, şimdi ve düş arasında gidip gelen imgeler zinciri hâkimdir. Yönetmen, izleyiciyi bir hikâyeye değil, bir ruhun içine davet eder.
“Mühürlenmiş Zaman”da Tarkovski, kendi sinema anlayışını şu cümleyle özetler: “Benim için sinema, insanın ruhuna dokunmanın bir yolu. Onu duygulandırmak değil, düşündürmek değil- ona ruhunu hatırlatmak.”
“Ayna” tam da bu hatırlatma eyleminin filmidir. Bir annenin saçını kuruttuğu sahne, bir çocuğun yağmurda yürüyüşü, tarladaki yangın… Bunlar yalnızca görüntüler değildir; insanın iç dünyasındaki titreşimlerin dışavurumudur. Her plan, bir hatıranın yankısıdır. Tarkovski’nin kamerası, bir vicdan gibi dolaşır: suya, toprağa, gökyüzüne, insanın yüzüne dokunur.
Bir Ruhun Parçaları
“Ayna”, Tarkovski’nin en kişisel filmidir. Filmdeki sahnelerin çoğu, onun çocukluğundan alınmıştır. Annesi Maria Ivanovna filmde hem kendi olarak hem de yönetmenin eşi rolünde yer alır. Bu çifte yansıma, anne figürünü hem sevgi hem suçlulukla örülmüş bir simgeye dönüştürür.
Filmin merkezinde görünmeyen, yalnızca sesiyle var olan bir erkek karakter vardır: Aleksei. Bu karakter, Tarkovski’nin ta kendisidir. Aleksei’nin hafızasında çocukluk, savaş, annesine duyduğu özlem ve pişmanlık bir aradadır. Yönetmenin babası Arseny Tarkovski’nin şiirleri film boyunca duyulur; bu şiirler yalnızca sözcük değil, filmin ruhudur. Bir anekdotu paylaşmak isterim: Şiirin, sinemada en güzel haliyle yer aldığım belki de “Ayna”dır.
Bir sahnede çocuk, annesini aynada seyreder. O an, geçmiş ile şimdi tek bir görüntüde birleşir. “Ayna”, yalnızca bir nesne değildir artık; zamanın katmanlarını birleştiren bir geçittir. Tarkovski bu sahnelerde, kendi ruhunun içinden geçen yankıları görüntüye dönüştürür. Onun için “görüntü”, anlamdan önce gelir; çünkü “Anlam görüntünün ardında değil, içinde yaşar.” (Mühürlenmiş Zaman)
İçimizdeki Zaman
Tarkovski’nin sinemasında zaman, çizgisel bir akış değil, bilinç katmanlarının iç içe geçişidir. “Ayna”da geçmiş, şimdi ve rüya ayrılmaz hâle gelir. Yönetmen bu konuda şöyle der: “Zaman, ruhun malzemesidir. Biz yalnızca onun içinde yaşamıyoruz; o da bizim içimizde yaşar.”
Filmde rüya ile gerçek arasındaki sınır kaybolur. Bir rüyada çocuk havalanır, başka bir sahnede yağmur tavan arasına sızar, ardından savaş görüntüleri belirir. Bu geçişler, bilincin akışını taklit eder. Jung’un arketiplerine benzer biçimde, Tarkovski de bireysel bilinçaltını kolektif bir düzleme taşır. Aleksei’nin annesi yalnızca bir birey değil, bütün bir insanlık vicdanıdır.
Filmdeki vicdan teması, belirli bir günahın değil, yaşamın kendisine dair bir pişmanlığın ifadesidir. Tarkovski, bunu doğanın dört elementiyle anlatır: su, ateş, toprak, rüzgâr. Yağmur, hatıraları temizler; ateş, geçmişi yakar; toprak, acıları saklar; rüzgâr ise her şeyi yeniden hareket ettirir. Bu unsurların her biri, insanın iç dünyasının sessiz tanıklarıdır.
Tarkovski’nin imgeleri şiir gibidir. Onun kamerası, resimsel bir duyarlılıkla doğayı gözlemler. “Ayna”da doğa, karakterlerin ruhsal hâllerinin uzantısına dönüşür. Bir perdeyi dalgalandıran rüzgâr, annenin içindeki kaygıyı dile getirir; suya düşen bir yaprak, geçmişin kayboluşunu simgeler.
İnsanın Kendine Bakma Arzusu
Bir sahnede kadın suya eğilir ve kendi yansımasına bakar. Görüntü, suyun dalgalanmasıyla bozulur. Bu sahne, Tarkovski’nin sinemasının özünü yansıtır: insanın kendine bakma arzusu ile geçmişin sarsıcı bulanıklığı. Ayna ve su burada birbirine karışır; görüntü netleşmez, ama duygusal olarak derinleşir.
Sinemanın ses boyutu da Tarkovski’de anlam taşır. Bach’ın koralleri, doğa sesleriyle iç içe geçer. Sessizlik, bazen müzikten daha yoğundur. Yönetmen, Mühürlenmiş Zaman’da bu konuda şöyle der: “Sessizlik, insanın iç sesiyle baş başa kalmasıdır. Sinemada sessizliği doğru kullanmak, bir duanın sesini duymak gibidir.” Bu yüzden “Ayna” izlenmez; yaşanır. Film bir anlatıdan çok, bir bilinç hâlidir.
“Ayna”, yalnızca Tarkovski’nin otobiyografisi değildir; insanın kendi geçmişiyle yüzleşme biçimidir. Her insanın bir aynası vardır ve o aynada yalnızca yüzü değil, bütün geçmişi görünür. Tarkovski, bu yüzleşmenin kaçınılmaz olduğunu söyler: “İnsan, geçmişinden kaçamaz. Kaçtığı her şey, rüyalarında onu yeniden bulur.” (Mühürlenmiş Zaman)
Filmde çocukluk, kayıp bir cennet gibi resmedilir. Bu cennet, hatırladıkça acı verir ama aynı zamanda insanı insan kılar. Tarkovski için hatırlamak, bir tür dua eylemidir. Çünkü hatırlamak, geçmişi diriltmektir. “Ayna”, bu dirilişin sinematografik biçimidir.
Savaş sahneleriyle kişisel anıların iç içe geçmesi, bireysel hafıza ile toplumsal hafıza arasındaki bağı kurar. Tarkovski’nin kişisel geçmişi, Rusya’nın tarihsel bilinciyle birleşir. Böylece Ayna, yalnızca bir insanın değil, bir ulusun bilinçaltını da yansıtır.
Tanrıyla Konuşma Sanatı
Tarkovski için sinema, bir düşünme biçimidir. Mühürlenmiş Zaman’da bunu açıkça dile getirir:
“Benim için sanat, insanın Tanrı’yla konuşma biçimidir. Sinema, bu konuşmanın çağdaş dilidir.”
“Ayna”, bu konuşmanın en saf hâlidir. İzleyici, burada bir anlatıyı takip etmez; bir ruhun yankılarını dinler. Tarkovski, sinemayı modernliğin hızına, gürültüsüne karşı bir direniş alanı olarak kurar. Onun kamerası, zamanı yavaşlatır, hatta durdurur. Böylece insanın kendine bakabileceği bir sessizlik alanı yaratır.
Her izleyici “Ayna”da kendi çocukluğunun, kendi annesinin sesini duyar. Çünkü Tarkovski’nin sineması evrensel bir vicdanı temsil eder.
Zamanın Aynasında
Andrey Tarkovski’nin “Ayna”sı, sinemanın kişisel bir itiraftan öte, bir ruhsal araştırma olabileceğini gösterir. Film, yalnızca yönetmenin değil, her insanın kendi geçmişine bakışıdır. Her birimiz, bir gün kendi aynamıza bakarız; o aynada yalnızca yüzümüz değil, bütün zamanımız yansır.
Tarkovski bize şunu hatırlatır: İnsan, hatırladığı sürece yaşar. Zaman yalnızca geçen bir şey değildir; bizi biçimlendiren, içimizde yankılanan bir sestir. “Ayna”, bu sesin duyulabilir hâlidir.
Son sahnede yaşlı bir kadının tarlada yürüdüğünü görürüz. Rüzgâr saçlarını okşar, gökyüzü kararır, çocukluk sesi uzaklardan duyulur. İşte o anda Tarkovski’nin sineması, zamanı mühürler. Geçmişle gelecek, suçlulukla şefkat, ölümle hayat aynı karede birleşir.
“Ayna”, geçmişle barışmanın değil, onunla yaşamayı öğrenmenin filmidir. Çünkü insan, kendi aynasında yalnızca hatıralarını değil, ruhunun biçimini de görür. Tarkovski’nin sineması, bu biçimi zamanla oyar; sessiz, sabırlı ve sonsuz bir inançla.
