Bizimle İletişime Geçin

Sinema

Bresson’un Sinematoğrafisi ve Filmleri

Bresson sinematoğrafisi bağlamında sanat, kafeste bekletilen ya da birilerinin beklentilerinden oluşmayan ucu hakikiliğe ya da hakikate açık insan edimiyse bugünün sanatı özelde de sineması nasıl mümkün olabilir? Şimdinin sinemasının zuhurunu inşa edecek karakter-yönetmen nerede?

EKLENDİ

:

Zaman ve algılama ile başlayalım. Bergson, dış dünyada gerçekleşen homojen bir zaman ile insan şuurunun algıladığı heterojen zamandan bahsetmişti. Şuurî zamanın oluşumunda elbette dış dünyadan bağımsız, homojen zamandan bağımsız bir zuhura geliş anlatılmıyor. İnsan şuuru bir hafıza olarak ya da hafıza ile kaim olarak hafızanın ihtiva ettiği zamanlar ile homojen zamanın ittisalini anlamak mümkün görünüyor. Ben şuurunun ortaya çıkışı hafızadaki benin şimdideki hâlidir. Dış dünyadaki zamana göre hafıza geçmiş zamanda, önceden olup biten şeydir. Fakat dış dünyada şimdi ortaya çıkan algının sahibi ben de ancak ve ancak bu geçmiş hafızayla belirebilen bir şeydir. İşte tam bu noktada sadece felsefe ve bugünün dünyasında nöro-biyolojiyi ilgilendirmiyor bu mesele. Bir insanı bütün yönleriyle ilgilendiriyor. Diğer taraftan asıl mevzuumuz olan Bresson sinemasını ve seyircilerini çok yakından ilgilendiriyor. Kamera algılayıcısı ne ise onu kaydetti. Biz kamerada bu kaydedileni algılarkan dış dünyadaki algılamamızdan farklı olarak ne olmaktadır? Bunu anlama çabasının birinci kısmı zaman ve zaman algımızın irdelenmesi. İkinci kısmı ise hareket ve hareket algımızın irdelenmesi.

Şuurdaki tahyil ya da muhayyile ile sinema perdesindeki elektronik varlığın karşılaşmasında olan biteni en azından açıklama girişimlerinde bulunmak gereklidir. Bir başka deyişle harici varlık, hayali varlık ve elektronik varlığın ontolojik bir düzlemde izahı. Harici varlığın dolaylı görüntüsünün şuurdaki algılanması ve bu algının zihni ve duygusal tesirlerinin takibi. Kemara görüntüsünün ki buna elektronik varlık diyebilirsek bu varlığın kendine has bir varoluşu ve kendine has bir algılanma şekli ve içeriği oluştuğunu kabule yaklaşmış oluruz. İşte tam da bu yaklaşımdan hareketle şuurla sinematoğraf arasındaki ilişkiyi anlamlandırabilmek mümkündür. Zira Bresson filmlerine sinema değil sinematoğraf demektedir.

Sinematoğraf, hareketli imgelerden ve seslerden oluşan bir yazıdır. Yine Bresson’a göre iki tür film vardır. Tiyatronun imkanlarından yararlanan ve kamerayı bir çoğaltma aracı olarak kullanan filmler ve ikinci olarak da sinematoğrafın imkanlarından yararlanan ve kamerayı bir yaratma aracı olarak kullanan filmler (Bresson; Sinematoğraf Üzerine Notlar: sh.16). Bu yaratma yönetmenin şuurundan hareketle oluşur. Bu şuur, yaratımının zaman ve hareket imgelerini ve görüntü dilini kavramış olmalıdır.

Kanaatimiz odur ki Bresson şuuri zamanda ve kamera görüntüsünde ortaya çıkan zaman-imge ve hareket-imgenin farkındadır. Görüntü biriminin ne olduğu ile ilgili görüşleri bu kanımızı destekler.

Görüntüler görüntü düşüncesini kovmalı derken Bresson şuuri zamanda beliren görüntünün yeni oluş hâline dikkat çekmektedir. O’na göre görüntü, başka görüntülerle yan yana geldiğinde, tıpkı bir rengin başka bir renkle yan yana geldiğinde değişmesi gibi değişmelidir.

Bu bağlamda Bresson’a göre görüntüler sözlükteki kelimeler gibi ancak konumlarına ve birbiriyle olan ilişkilerine göre bir güç ve değer taşırlar. Onun içindir ki o görüntülerini güçlerinden hiçbir şey kaybettirmeden düzleştirir yani ütü yapar gibi onları dümdüz hâle getirir.

Sinematoğrafik yeni bir varoluş gerçekleşir Bresson filmlerinde. Ama bu varoluş görüntü üzerinden düşünecek olursak O’na göre görüntünün mutlak bir değeri yoktur (Bresson; 23). Yani yukarıda bahsettiğimiz ontolojik yaklaşımımızın epistemolojik olarak mutlak olmadığını da unutmamız gerekir.

Ontolojik açıklamaların biz insanlar açısından epistemolojik olduğu için mutlak olmadığını bilmemiz gerekir. Bu gerçekleşmenin belirli manifestasyonları vardır. Onun için görünmek yok olmak vardır. Görünen oyuncular değil olan modeller, roller değil gerçekleşen hayatlar vardır. Gerçek hayatın oluşunda görünmez hissedilmez her şey.

Hakikat satırların altında gizlenen mazmun gibidir ve görüntülerde yeni bir oluş ile görüntünün görünmeyeninde oluşur hakikat. Hayatın kopyası bir film saçmadır. Zaten hayatta anlaşılmayan, hissedilmeyen şeyler varken onların kopyası, bir kurgunun ya da yöneticinin anladıklarına ve hissettiklerine dönüşerek esasen seyirciyi de ahmak yerine koyan bir filme dönüşmüştür artık.

Hakikilik, kullandığın canlı kişilerde ve gerçek nesnelerde saklı değildir. Sen onların görüntülerini belirli bir düzen içinde bir araya getirdiğinde bu görüntülere sinen doğruluk havasıdır. Bressona göre bu doğruluk havası o kişilere ve nesnelere bir gerçeklik verir (Bresson; 45-46). Bu yönüyle de Bresson filmlerinde bir kehanet ya da mucize tesirine her zaman açıktır.

Ses ritmik yönüyle görüntüden farklıdır. İnsanla görüntüsü arasında fark var ama insanın sesiyle beyazperdedeki sesi arasında bir fark yoktur. Zaten ses ile görüntü ayrı ayrı şeylerdir ve görüntü sesle de anlatılıyorsa bu O’nun sinematoğrafına uymaz.

O her türlü fazlalığa karşıdır. Filmlerinde şurası gereksiz ya da fuzuli diyeceğimiz pek bir şey bulamayız. Abartı her zaman sahtedir. Ama trajik olan her zaman sıradan olanı bozar. Bu trjedi onun filmlerinde sessizlik ya da sessiz bir çığlık ile zuhur eder. Bu zuhur gündelik hızlılık anlamında bir harekete karşı oldukça yavaş ya da hareketsizdir.

Onun filmlerinde bağlantılar insanlar ve yüzler üzerinden kurulur genellikle. Esasen filmlerinde görüntüler arası bağlantıların kendisidir hakikiliğe kapı açan.

Filmlerinin biçimi ve içeriği onun auter-yönetmen olduğu görüşünü destekler. Onu sinemanın Dostoyevskisi olarak görenler olmuştur. Yankesici (Pickpocket-1959) filmi ilk etapta onun sinemanın Dostoyoveskisi olduğunu destekler gibi ama diğer filmleriyle birlikte düşündüğümüzde bu görüşten uzaklaşmamız mümkündür.

Mouchette (1967) filminden hareketle nihilist bir çerçeveye oturtmakta kanaatimizce benzer bir hatadır. Para (L’argent-1983) filminde kapitalist bir dünyanın birkaç birey üzerinden yıkıcı sarmal etkilerini yaşamamız onu ideolojik bir zemine de taşımaz. Bütün bunları bir yönetmenin kişilik ve karakterinde aramak gerekir.

Turgut Uyar’ın “efendimiz acemilik” yazısında belirttiği bazı noktaları hatırlamakta fayda var: “Çağımız insanı gitgide rahatına daha düşkün olmaya başladı. Belki her çağda böyleydi. Ama bugünkü kadar mıydı bilmem? Bunda bilimin, endüstrinin büyük payı var.

Herkes birbirinin örneği olmayı hiçbir çağda bu kadar istemedi. ‘Yeni Dünya’nın gerçekleşmesi yakın belki de. Bir örnek giyimler, bir örnek şarkılar, bir örnek aşklar. Uçaklar, radyolar, sinemalar durmadan bizi birbirimize benzetmeye çabalıyorlar. Kişiliksiz bir yaşamayı baştacı ettik. Gönüllüyüz.

Kişiliksiz bir çağın şiiri de ister istemez kişiliksiz olmak zorundadır. Bu kadar yenilenmiş bir çağın şiiri, şiirin kelimeleri ne kadar eski, bir düşündünüz mü? Hâlâ uçağı, hâlâ Penicilini, hâlâ 70 katlı evleri, hâlâ hesap makinelerini, asfaltları, otoları şiire rahatça yerleştiremedik. Bunları kelime olarak, düşünce/duygu hayatımıza getirdikleri değişmelerle hâlâ şiire getiremedik.

Barlarda kadınlarla saygısızca sevişiyoruz, sokaklarda açık saçık gördüğümüz kadınları hayvanca istiyoruz ama şiirde âşık olduk mu hâlâ ağlıyoruz. Bir de bir kenarda sessiz sedasız bir insanoğlu var. Uyamadığı, maddi manevi her türlü imkânsızlıkları ile uyamadığı değişmenin farkında. Önünden iyice kavrayamadığı birşeyler akıp gidiyor. Durmuş da eskiye hasret mi çekiyor. Hayır. Kendisi ile çekişiyor. Ağır aksak yaşamasının hesabını vermeye çalışıyor. Dünyadan bildik tanıdık şeyler yakalamaya çalışıyor kısacası.”

Bir şiirin şairi ve bir filmin yönetmeni. Yüksek karakter ve kişilik sahibi olmakla birlikte yüksek bir estetik kavrayış sahibi olduğunu görebildiğimiz iki karakter sanatkardır. 2. Dünya savaşı ertesi bunalım ve intihar anaforunda “Mauchette” filmi ortaya çıkar Bressondan. Parasal ilişkilerin en belirleyici ilke olmaya başladığı seksenli yıllarda “Para” filmi zuhur eder Bressondan.

Acaba küreselleşme emperyalizminin yoğunlaştığı ve insanın eşya karşısında ufalandıkça ufalandığı bugünlerde Bresson bir film yapsa nasıl bir film yapardı dersiniz? Bu yeni yönetmenler için en önemli mesele bence ama suçlu, suç ve maktulün hepsinin aynı haklılık zemininde değerlendirildiği bir doğrunun değil herkese göre doğruların olduğu söyleminin hâkim kılınmaya çalışıldığı zeitgeist ortamında yeni sanatsal sinemaların ve yönetmenlerin çağında bu yaklaşımların sinemacıları yaygınlaşıyor maalesef.

Bazılarının zuhur kelimesine takılacağını düşünüyorum. Ama vazgeçmem. Zaten sanatkarın eseri bir çeşit zuhurdur. Hele de “Film çekmek bir buluşmaya gitmektir.”, “Filmi çekmek son sözü söylemek değildir, hazırlık yapmaktır.”, “Ayrılmaman gereken çizgiden asla ayrılmadan ve kendinden hiçbir şeyi bırakmadan, bırak kameran ve ses alma cihazın, modelinin sana sunduğu yeni ve beklenmedik şeyi, göz açıp kapayıncaya kadar kaydetsin.” sözlerinin sahibi usta bir yönetmenin filmi bir çeşit zuhurdur.

O zaman bu kısa denemeyi bir arayışla sonlandıralım. Bresson sinematoğrafisi bağlamında sanat, kafeste bekletilen ya da birilerinin beklentilerinden oluşmayan ucu hakikiliğe ya da hakikate açık insan edimiyse bugünün sanatı özelde de sineması nasıl mümkün olabilir? Şimdinin sinemasının zuhurunu inşa edecek karakter-yönetmen nerede?

Çok Okunanlar