Bizimle İletişime Geçin

Sinema

Bresson’un Sinematoğrafisi ve Filmleri

Bresson sinematoğrafisi bağlamında sanat, kafeste bekletilen ya da birilerinin beklentilerinden oluşmayan ucu hakikiliğe ya da hakikate açık insan edimiyse bugünün sanatı özelde de sineması nasıl mümkün olabilir? Şimdinin sinemasının zuhurunu inşa edecek karakter-yönetmen nerede?

EKLENDİ

:

Zaman ve algılama ile başlayalım. Bergson, dış dünyada gerçekleşen homojen bir zaman ile insan şuurunun algıladığı heterojen zamandan bahsetmişti. Şuurî zamanın oluşumunda elbette dış dünyadan bağımsız, homojen zamandan bağımsız bir zuhura geliş anlatılmıyor. İnsan şuuru bir hafıza olarak ya da hafıza ile kaim olarak hafızanın ihtiva ettiği zamanlar ile homojen zamanın ittisalini anlamak mümkün görünüyor. Ben şuurunun ortaya çıkışı hafızadaki benin şimdideki hâlidir. Dış dünyadaki zamana göre hafıza geçmiş zamanda, önceden olup biten şeydir. Fakat dış dünyada şimdi ortaya çıkan algının sahibi ben de ancak ve ancak bu geçmiş hafızayla belirebilen bir şeydir. İşte tam bu noktada sadece felsefe ve bugünün dünyasında nöro-biyolojiyi ilgilendirmiyor bu mesele. Bir insanı bütün yönleriyle ilgilendiriyor. Diğer taraftan asıl mevzuumuz olan Bresson sinemasını ve seyircilerini çok yakından ilgilendiriyor. Kamera algılayıcısı ne ise onu kaydetti. Biz kamerada bu kaydedileni algılarkan dış dünyadaki algılamamızdan farklı olarak ne olmaktadır? Bunu anlama çabasının birinci kısmı zaman ve zaman algımızın irdelenmesi. İkinci kısmı ise hareket ve hareket algımızın irdelenmesi.

Şuurdaki tahyil ya da muhayyile ile sinema perdesindeki elektronik varlığın karşılaşmasında olan biteni en azından açıklama girişimlerinde bulunmak gereklidir. Bir başka deyişle harici varlık, hayali varlık ve elektronik varlığın ontolojik bir düzlemde izahı. Harici varlığın dolaylı görüntüsünün şuurdaki algılanması ve bu algının zihni ve duygusal tesirlerinin takibi. Kemara görüntüsünün ki buna elektronik varlık diyebilirsek bu varlığın kendine has bir varoluşu ve kendine has bir algılanma şekli ve içeriği oluştuğunu kabule yaklaşmış oluruz. İşte tam da bu yaklaşımdan hareketle şuurla sinematoğraf arasındaki ilişkiyi anlamlandırabilmek mümkündür. Zira Bresson filmlerine sinema değil sinematoğraf demektedir.

Sinematoğraf, hareketli imgelerden ve seslerden oluşan bir yazıdır. Yine Bresson’a göre iki tür film vardır. Tiyatronun imkanlarından yararlanan ve kamerayı bir çoğaltma aracı olarak kullanan filmler ve ikinci olarak da sinematoğrafın imkanlarından yararlanan ve kamerayı bir yaratma aracı olarak kullanan filmler (Bresson; Sinematoğraf Üzerine Notlar: sh.16). Bu yaratma yönetmenin şuurundan hareketle oluşur. Bu şuur, yaratımının zaman ve hareket imgelerini ve görüntü dilini kavramış olmalıdır.

Kanaatimiz odur ki Bresson şuuri zamanda ve kamera görüntüsünde ortaya çıkan zaman-imge ve hareket-imgenin farkındadır. Görüntü biriminin ne olduğu ile ilgili görüşleri bu kanımızı destekler.

Görüntüler görüntü düşüncesini kovmalı derken Bresson şuuri zamanda beliren görüntünün yeni oluş hâline dikkat çekmektedir. O’na göre görüntü, başka görüntülerle yan yana geldiğinde, tıpkı bir rengin başka bir renkle yan yana geldiğinde değişmesi gibi değişmelidir.

Bu bağlamda Bresson’a göre görüntüler sözlükteki kelimeler gibi ancak konumlarına ve birbiriyle olan ilişkilerine göre bir güç ve değer taşırlar. Onun içindir ki o görüntülerini güçlerinden hiçbir şey kaybettirmeden düzleştirir yani ütü yapar gibi onları dümdüz hâle getirir.

Sinematoğrafik yeni bir varoluş gerçekleşir Bresson filmlerinde. Ama bu varoluş görüntü üzerinden düşünecek olursak O’na göre görüntünün mutlak bir değeri yoktur (Bresson; 23). Yani yukarıda bahsettiğimiz ontolojik yaklaşımımızın epistemolojik olarak mutlak olmadığını da unutmamız gerekir.

Ontolojik açıklamaların biz insanlar açısından epistemolojik olduğu için mutlak olmadığını bilmemiz gerekir. Bu gerçekleşmenin belirli manifestasyonları vardır. Onun için görünmek yok olmak vardır. Görünen oyuncular değil olan modeller, roller değil gerçekleşen hayatlar vardır. Gerçek hayatın oluşunda görünmez hissedilmez her şey.

Hakikat satırların altında gizlenen mazmun gibidir ve görüntülerde yeni bir oluş ile görüntünün görünmeyeninde oluşur hakikat. Hayatın kopyası bir film saçmadır. Zaten hayatta anlaşılmayan, hissedilmeyen şeyler varken onların kopyası, bir kurgunun ya da yöneticinin anladıklarına ve hissettiklerine dönüşerek esasen seyirciyi de ahmak yerine koyan bir filme dönüşmüştür artık.

Hakikilik, kullandığın canlı kişilerde ve gerçek nesnelerde saklı değildir. Sen onların görüntülerini belirli bir düzen içinde bir araya getirdiğinde bu görüntülere sinen doğruluk havasıdır. Bressona göre bu doğruluk havası o kişilere ve nesnelere bir gerçeklik verir (Bresson; 45-46). Bu yönüyle de Bresson filmlerinde bir kehanet ya da mucize tesirine her zaman açıktır.

Ses ritmik yönüyle görüntüden farklıdır. İnsanla görüntüsü arasında fark var ama insanın sesiyle beyazperdedeki sesi arasında bir fark yoktur. Zaten ses ile görüntü ayrı ayrı şeylerdir ve görüntü sesle de anlatılıyorsa bu O’nun sinematoğrafına uymaz.

O her türlü fazlalığa karşıdır. Filmlerinde şurası gereksiz ya da fuzuli diyeceğimiz pek bir şey bulamayız. Abartı her zaman sahtedir. Ama trajik olan her zaman sıradan olanı bozar. Bu trjedi onun filmlerinde sessizlik ya da sessiz bir çığlık ile zuhur eder. Bu zuhur gündelik hızlılık anlamında bir harekete karşı oldukça yavaş ya da hareketsizdir.

Onun filmlerinde bağlantılar insanlar ve yüzler üzerinden kurulur genellikle. Esasen filmlerinde görüntüler arası bağlantıların kendisidir hakikiliğe kapı açan.

Filmlerinin biçimi ve içeriği onun auter-yönetmen olduğu görüşünü destekler. Onu sinemanın Dostoyevskisi olarak görenler olmuştur. Yankesici (Pickpocket-1959) filmi ilk etapta onun sinemanın Dostoyoveskisi olduğunu destekler gibi ama diğer filmleriyle birlikte düşündüğümüzde bu görüşten uzaklaşmamız mümkündür.

Mouchette (1967) filminden hareketle nihilist bir çerçeveye oturtmakta kanaatimizce benzer bir hatadır. Para (L’argent-1983) filminde kapitalist bir dünyanın birkaç birey üzerinden yıkıcı sarmal etkilerini yaşamamız onu ideolojik bir zemine de taşımaz. Bütün bunları bir yönetmenin kişilik ve karakterinde aramak gerekir.

Turgut Uyar’ın “efendimiz acemilik” yazısında belirttiği bazı noktaları hatırlamakta fayda var: “Çağımız insanı gitgide rahatına daha düşkün olmaya başladı. Belki her çağda böyleydi. Ama bugünkü kadar mıydı bilmem? Bunda bilimin, endüstrinin büyük payı var.

Herkes birbirinin örneği olmayı hiçbir çağda bu kadar istemedi. ‘Yeni Dünya’nın gerçekleşmesi yakın belki de. Bir örnek giyimler, bir örnek şarkılar, bir örnek aşklar. Uçaklar, radyolar, sinemalar durmadan bizi birbirimize benzetmeye çabalıyorlar. Kişiliksiz bir yaşamayı baştacı ettik. Gönüllüyüz.

Kişiliksiz bir çağın şiiri de ister istemez kişiliksiz olmak zorundadır. Bu kadar yenilenmiş bir çağın şiiri, şiirin kelimeleri ne kadar eski, bir düşündünüz mü? Hâlâ uçağı, hâlâ Penicilini, hâlâ 70 katlı evleri, hâlâ hesap makinelerini, asfaltları, otoları şiire rahatça yerleştiremedik. Bunları kelime olarak, düşünce/duygu hayatımıza getirdikleri değişmelerle hâlâ şiire getiremedik.

Barlarda kadınlarla saygısızca sevişiyoruz, sokaklarda açık saçık gördüğümüz kadınları hayvanca istiyoruz ama şiirde âşık olduk mu hâlâ ağlıyoruz. Bir de bir kenarda sessiz sedasız bir insanoğlu var. Uyamadığı, maddi manevi her türlü imkânsızlıkları ile uyamadığı değişmenin farkında. Önünden iyice kavrayamadığı birşeyler akıp gidiyor. Durmuş da eskiye hasret mi çekiyor. Hayır. Kendisi ile çekişiyor. Ağır aksak yaşamasının hesabını vermeye çalışıyor. Dünyadan bildik tanıdık şeyler yakalamaya çalışıyor kısacası.”

Bir şiirin şairi ve bir filmin yönetmeni. Yüksek karakter ve kişilik sahibi olmakla birlikte yüksek bir estetik kavrayış sahibi olduğunu görebildiğimiz iki karakter sanatkardır. 2. Dünya savaşı ertesi bunalım ve intihar anaforunda “Mauchette” filmi ortaya çıkar Bressondan. Parasal ilişkilerin en belirleyici ilke olmaya başladığı seksenli yıllarda “Para” filmi zuhur eder Bressondan.

Acaba küreselleşme emperyalizminin yoğunlaştığı ve insanın eşya karşısında ufalandıkça ufalandığı bugünlerde Bresson bir film yapsa nasıl bir film yapardı dersiniz? Bu yeni yönetmenler için en önemli mesele bence ama suçlu, suç ve maktulün hepsinin aynı haklılık zemininde değerlendirildiği bir doğrunun değil herkese göre doğruların olduğu söyleminin hâkim kılınmaya çalışıldığı zeitgeist ortamında yeni sanatsal sinemaların ve yönetmenlerin çağında bu yaklaşımların sinemacıları yaygınlaşıyor maalesef.

Bazılarının zuhur kelimesine takılacağını düşünüyorum. Ama vazgeçmem. Zaten sanatkarın eseri bir çeşit zuhurdur. Hele de “Film çekmek bir buluşmaya gitmektir.”, “Filmi çekmek son sözü söylemek değildir, hazırlık yapmaktır.”, “Ayrılmaman gereken çizgiden asla ayrılmadan ve kendinden hiçbir şeyi bırakmadan, bırak kameran ve ses alma cihazın, modelinin sana sunduğu yeni ve beklenmedik şeyi, göz açıp kapayıncaya kadar kaydetsin.” sözlerinin sahibi usta bir yönetmenin filmi bir çeşit zuhurdur.

O zaman bu kısa denemeyi bir arayışla sonlandıralım. Bresson sinematoğrafisi bağlamında sanat, kafeste bekletilen ya da birilerinin beklentilerinden oluşmayan ucu hakikiliğe ya da hakikate açık insan edimiyse bugünün sanatı özelde de sineması nasıl mümkün olabilir? Şimdinin sinemasının zuhurunu inşa edecek karakter-yönetmen nerede?

Okumaya Devam Et...

Sinema

Dersu Uzala Filmi Etrafında: Tekno-Kapital İnsan ve Doğadaki Doğal İnsanı Yeniden Düşünmek

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

EKLENDİ

:

Çatışma içimizde başlar. Doğadan yalıtılmış ortamlardan doğaya yapılan her seyir başka bir psikolojik haraketliliğe sebep olabilir. Karşılaşma kaçınılmazdır. Düşünen bir zihin, hala duyarlılığını yitirmemiş her kalp için doğa ya tedavi edici olur ya da hastalıkları arttırıcı olur. Dersu Uzala gibi bir bilge ile karşılaşılmışsa bu çoğunlukla tedavi edici bir sürece dönüşebilir.  Tüm dünyayı hatta tüm evreni hesaplamak, haritalamak ve böylece her şeyi kendi tekno-kapital dünyamız için daha kullanılmaya elverişli hale getirmek isteyebiliriz. Fakat bunu ruhunun derinliklerinde doğanın ritmini metafizik gerilimiyle rezonansa girerek yaşayan biri değiştirebilir. İç doğanın dış doğaya verdiği anlamlar dışımızdaki dünyanın etkileşiminde yanlış bir yola sapmış olabilir. Dış dünya tamamiyle yapay, sentetik ve doğayla uyumsuz bir formata girmişse insanın iç dünyasınının oluşumunda parazit etkiler yapabilir. Hatta bu parazitler yıkıcı bir etki ile hastalığa dönüşebilir.

İnsan tahayyülünün beton bir çerçevede buzullaşıp metalleşmesi karşısında filmdeki eşsiz sahneleriyle ormanın içinde tüm yüklerinden fazlalıklarından arındırması Dersu Uzala filmini seyredilir kılmaya değer. Hangi dolayımlara dolanıp zihnimizdeki hangi şartlanmışlıklara takılıp kalmışsak da sürekli yanan bir mumun alevinde eriyip gidebilecek bir aysbergin hiçbir şansının da olmayacağını unutmamamız gerektiğini kanıtlar niteliktedir bu film. M. Haneke’nin buzullaşma üçlemesinin buzları da eriyebilir. Bu doğal sürekliliğe ne dayanabilir?

İnsan ruhunun otobana değil patika yollara daha uygun olduğunu belirten bilge mimar Turgut Cansever’i hatırladım film boyunca. Köşeli, düz ya da geometrik modern (çoğu zaman da bu modernleşmeyi de başaramamış) mimarinin içinden hayal perdemiz sinemanın ekranında yansıyan çelişkili ruh halimizi patikalaştırdı film. Bir otobana çıkıp son sürat beklentisi içine gimek yerine sahneyi durdurup  bir kenarda doğayı temaşa etmek isteği doğduğunda mumun alevi yandı. Seyirlik ne kaldıysa o bile yeterdi. Nerdeyse kendiliğinden yanan ışık gibi bir anafordu bu.

Dersu Uzala’nın her şeyin ruhunun olduğunu söylemesi değil, anlamlandırma çabasıydı önemli olan. Anlama ve anlamlandırma en çok sade ve kendiliğinden gelen bir iç ses gibi pazarlıksız olunca harita ruhun haritasına dönüştü Arseniev karakterinde. Bu seyirci filmi seyredenlerdi aynı zamanda. Dönüşümü ateşleyen olaylar yaşantılar örgüsüne takılanlar patika yolda otoban aradılar. Kaybolanlar hissetti.

Kurosawa, doğduğu ve yetiştiği nehrin suları kirlenince yumurtalarını bırakamayıp çaresizce uzak Sovyet nehirlerine yüzmek ve yumurtalarını buralara bırakmak zorunda kalan bir somon balığının durumuna benzetmiş ve üzüntüyle ”Japon somonunun doğal olarak yumurtalarını bir Japon nehrine bırakması gerekmez mi” diye sormuştur. Yönetmen Kurusowa yabancılaşmanın sıkıntısını Sibirya steplerindeki ormanlarda mı yıkamalıydı? Anlaşılan o ki başka çaresi de kalmamış gibi. Biz yaşadığımız tekno-kapital dönüşümü hangi sularda ve hangi ormanın patika yollarında temizleriz bilinmez. Fakat bir arınma yaşanacaksa doğadaki sadeliğe, beklentisizliğe ve pazarlıksız oluşa dönüşü de gerektirir. Zamanın mekanda kurduğu ritmik ve döngüsel akış tekno-kapital beyinlerin yaptıkları ile yer değiştirmişse artık insan ne kadar insan kalabilir? İnsan doğaya hâkim olmaya çalışmak yerine onunla var olmak deneyimini yaşadığında gözündeki ışığın onun kalbindeki taşlaşmayı durdurduğu söylenebilir. Dersu Uzala hayatını bir misafir olarak bir çocuğun gözlerinde de devam ettirebilir velhasıl. Bazı filmler tahayyülümüzde öyle yer eder ki bir deneyime dönüşür zihnimizde. Yaşamsal bir pratik olarak kendini tekrar ederek buzullaşmayı durduran bir mum alevi olarak belleğimizde yeniden üretilir. Bu film de o tür filmlerden. Saygı ve selamlarımla…

Okumaya Devam Et...

Sinema

Her Zaman, Her Yerde

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

EKLENDİ

:

Yazar: Rabia Kanpolat

Sanat, bazı boyutlarıyla kültürden kültüre farklılıklar gösterse de aynı düşünceyi evrensel olarak farklı alanlarda, farklı yollarla seslendirme imkânı da sunmaktadır. Sinema; edebiyat, müzik gibi pek çok sanattan beslenerek; görsel, yazınsal, işitsel  enstrümanları kullanarak toplumu zihinsel olarak inşa etmektedir.

 

Ali Ural, konuk olduğu Trt 2’de yayınlanan Edebiyat Söyleşileri programında “Bir kitabın okuru sayısınca nüshası vardır.” diyor. Bu cümleden yola çıkarak “Bir filmin izleyici sayısı kadar versiyonu vardır.” diyebiliriz. Film, bittikten sonra izleyici zihninde yeniden çekmeye başlıyorsa iyi bir iş çıkarmış ve muhatabına nüfuz etmiş demektir.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da benim üzerimde tam da böyle bir etki uyandırdı ve uzun uzun düşünmemi sağladı. Film bittiğinde sıradan bir izleyici olarak zihnimde oluşan ilk cümle “Bu filmde kimse işini düzgün yapmıyor.” oldu. Sonra tek tek doktorun, savcının, komiserin ve diğer rollerin film akışı boyunca sergiledikleri tutumları, katil karakterine  yaklaşımlarını gözden geçirdim. Kurduğum bu ilk cümle iyice koyulaştı zihnimde. Yaşamla ölüm arasındaki o ince çizgi gibi, görevle kişisel alan arasında da ince bir çizgi var. Bu çizgi aşıldığında toplu bir boş vermişlik çıkıyor ortaya ve bireylerin hikâyesi asıl meselenin önüne geçiyor. Filmde bu olgu; manda yoğurdunun lezzetinden, kuzu etinin güzelliğinden bahsedilen sahnelerle ön plana çıkarılıyor. Bagaja cesetle beraber koyulan kavun sahnesi ise her şeyi tek başına anlatmaya yetiyor.

 

Nuri Bilge Ceylan’ın TRT’nin katkısıyla çektiği Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011 yılında vizyona girmiş. Senaryo, filme ilham veren özgün hikâyenin yazarı Ercan Kesal, Ebru Ceylan ve Nuri Bilge Ceylan tarafından kaleme alınmış. Film, Ercan Kesal’ın hekimliğinin ilk yıllarında tayin olduğu ve benzer olayların yaşadığı Kırıkkale’nin Keskin ilçesinde çekilmiş. Ercan Kesal, hikâyenin fikir aşamasından senaryo haline gelişini ve bütün adımlarıyla filme çekiliş sürecini Evvel Zaman isimli kitabında anlatıyor. Filmi ve bu kitabı birlikte değerlendirmek sinemaya derin ilgi duyan herkes için ders niteliğinde olacaktır. Kitapta en çok dikkatimi çeken bölümlerden biri de, senaristlerin filme isim aradıkları kısımlar oldu. Doğru ismi bulmak için gösterilen çabaya değmiş ve filme çok isabetli bir isim verilmiş.

 

Evvel Zaman’da Kesal’ın bazı sahneleri yazarken Kolombiyalı yazar Gabriel García Márquez’in 1982 Nobel Edebiyat Ödülü’nü alan eseri Kırmızı Pazartesi’yi tekrar okumuş olduğunu belirtmesi beni hiç şaşırtmadı. Romanda özetle, namus meselesi yüzünden işlenmek istenen bir cinayet var, bunu herkesin biliyor ve susuyor olması anlatılıyor. Film, kitaptaki duyguyu izleyiciye geçirmekte çok başarılı olmuş. Bu ikili zihnimde Kanadalı yazar, şair, müzisyen Leonard Cohen’in Every Body Knows parçasının “Herkes biliyor, geminin su aldığını/Herkes biliyor, kaptanın yalan söylediğini/Herkeste bu buruk duygular…” sözleriyle birleşerek iyi bir üçlü haline geliyor.

 

Bir Zamanlar Anadolu’da’nın can alıcı kareleri otopsi sahnesinde göze çarpıyor. Teknisyen Şakir’in doktora “Size de bulaşmasın.” repliği son kareyle birlikte belleklerde kalmaya devam ediyor. Sanat, farklı zamanlardan, değişik coğrafyalardan, birbirinden ayrı yollarla bizlere “aynı” şeyi söylüyor.

Okumaya Devam Et...

Sinema

Karınca Evine Varınca

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

EKLENDİ

:

Bizi kendimize getiren yolları severiz” der İbrahim Tenekeci. Yol, muhayyilemezin önemli imgelerinden biri. Hayatın, kişinin serencamının, kemalat yolculuğunun, “olmanın”, mukim kalmayışın, tamahkâr olmadan sebat etmenin ifadesidir yol. Yol hikayeleri, tasavvuf edebiyatımızın da önemli temalarından birini oluşturur.

Salik yola çıktıktan sonra artık aynı kişi değildir menzile ister varsın ister varmasın…

Şemsi, hayatın rahle-i tedrisinden geçmiş; yollar boyu düşünmüş taşınmış ölçmüş, biçmiş, tartmış; kamyonunun içinde hayat yolculuğunun da seyrinde bir karakter. Uzun yol şoförü olan Şemsi, İstanbul’a nakliye yapmak üzere yola çıktığında kamyonunda bir kaçak yolcu fark eder. Ve yolculuk burada başlar. Kaçak yolcu Fidan’ın ve Şemsi’nin gençlik yıllarından bugüne kendiyle hesaplaşmasının yolculuğu…*

Şemsi, Fidan’ın tedirgin hali sebebiyle onu İstanbul’a götürmek konusunda tereddüt yaşar. Ve Yolların dili ile Fidan’a sorar:

Ters yola girmiş olabilir misin kızım?

Ters yola girince bütün trafik insanın üstüne üstüne gelir, bilesin”

Fidan aksini söylese de , Şemsi cevabından mutmain olmasa da “Gençliğin acı tecrübeler manzumesi” olduğunu bizatihi kendi hayatından bilir ve Fidan’ın kararına çok da müdahil olmaz.

Nedir Gençlik?,

Akılcılık, duygusallık, duygularda istikrarsızlık, kimlik arayışı benlik duygusu, bencillik, kendini yüceltme, aşağılık kompleksi, bağımsızlık arzusu, bağımlılık, isyankarlık, idealizm, hayal kırıklığı, cesaret , mahcubiyet, çekingenlik, tedirgenlik, huzursuzluk, maceraperestlik, kesin inançlılık, şüphecilik, bunalım, hırçınlık, kavgacılık, çabuk sevinme, çabuk üzülme, çabuk heyecanlanma, kararsızlık, güvensizlikler çağı…

Gençlik, karıncanın hâlinin temsilidir. Filmin yönetmeni Nazif TUNÇ Kuran-ı Kerimde tasvir edilen karıncanın bu tedirgin, kararsız, vehimli halinden mülhem bu filmi çekmeye karar verir. Filmdeki karıncamız bir canlı bomba adayıdır. Gençliğinin gel-gitli hallerini fırsat bilen bir terör örgütü tarafından, İstanbul’a canlı bomba eylemini gerçekleştirmek üzere davet edilmiştir. Bu eyleme ulvî amaçlar yüklenmiş, başta Fidan’ın ölen ablası olmak üzere hak sahiplerinin haklarının yerini bulacağına, yolunda gitmeyen düzenin değiştirilebileceği ümidine inandırılmıştır.

Şemsi, Fidan’ı emniyet içerisinde İstanbul’a götürerek bir iyilik yapacağını düşünür fakat bilmeden bir kötülüğe aracılık eder. Hatasını telafi edebilmek için tekrar yollara düşer. Bayezid-i Bistami Hazretleri’nin, Hemedan’dan aldığı hardal tohumuna birkaç karıncanın karışarak Bistâm’a geldiğini görünce karıncaları Hemedan’a götürüp eski yerine, evlerine geri bıraktığı gibi,

Karınca benimle geldi, benimle gidecek” diyerek kendi canını da ortaya koyduğu bir yolculuğa başlar.

Bu noktadan itibaren Şemsi’nin gençliğinden başlayarak kendi vicdan hesaplaşmasını da izleriz. Gençliğinde 80’li yılların sol örgütlerinde yer almış, bedelini ödemiş, sevdikleriyle ve dostlarıyla yollarını ayırmış, yalnızlaşmış bir karakterdir Şemsi. Fidan’ı bulmak için eskiden yoldaşlık yaptığı dostlarının kapısını çalar. He*r bir dostu Türkiye’nin farklı bir orta yaş tipolojisinin temsilidir. Hararetli gençlik döneminde birbirine yoldaşlık yapmış, ardından kendi yolculuklarına ayrı menziller seçmiş kimselerdir bunlar.

Ama benzer kanaati paylaşırlar: Zamane örgütleri onların gençlik yıllarındakilere benzememektedir. Fikriyatı, kavramları, idealleri mesnetsiz, köksüz, amaçsız; fiiliyatları acımasız ve çok yıkıcıdır.

Şemsi’nin kendi yolculuğunda vardığı nokta vicdanın, adaletin, vatanseverliğin, hür bir kalbin, derin köklerden gelen bir bilgeliğin karar kıldığı bir noktadır. Ruhunun karar kıldığı bu yer karıncanın da ait olduğu Hamedan şehrinin bir temsilidir.

Şemsi, “Karıncayı” da alıp yurduna dönebilecek midir?

2020 Önder Yılın Sinema Ödülü

Pandemi sebebiyle vizyona giremeyen film izleyicisi ile buluşmayı bekliyor. Filmin başrol oyuncusu Halit KARAATA 8. Antakya Film Festivalinde en iyi erkek oyuncu ödülüne layık görüldü. Karaata, “Bir hayat tecrübesini” hâl diline dökerek oldukça başarılı bir şekilde Şemsi karakterine hayat veriyor. Ama Fidan’ı eski dostuyla kurtardığı sahnede polis de olsa, “Kahraman ne kaybederdi kahramanlığından?” diyerek küçük bir eleştiride bulunmak isteriz.

5. Önder Kültür Sanat ödüllerinde yılın Sinema Filmi ödülünü alan Nazif TUNÇ imzalı “Karınca”ya kendi yolculuğunda başarılar diliyoruz.

Okumaya Devam Et...

Çok Okunanlar